Khi "Quán Kỳ Nam" đối thoại với "Tâm trạng khi yêu": Một cách nhìn khác về điện ảnh Việt

Điện ảnh Việt thường chỉ được nghiên cứu qua lăng kính chiến tranh, ký ức tập thể hiếm khi được đặt cạnh các tác phẩm nghệ thuật châu Á lớn. Tôi chọn Quán Kỳ Nam (Leon Lê, 2025) làm lăng kính đọc lại Tâm trạng khi yêu (Vương Gia Vệ, 2000), và từ đó đề xuất một khái niệm mới về thời gian trên phim.

Điện ảnh Việt Nam quen được nhìn qua một khung hình quen thuộc: chiến tranh, ký ức tập thể, những vết thương lịch sử chưa lành. Đó là một cách đọc đúng, nhưng chưa đủ. Tôi tin phim Việt hoàn toàn xứng đáng được đặt cạnh những tác phẩm điện ảnh nghệ thuật lớn của châu Á, cùng tham gia vào một cuộc đối thoại ngang hàng.

Vì vậy, khi xem Quán Kỳ Nam (Leon Lê, 2025) bên cạnh Tâm trạng khi yêu (Vương Gia Vệ, 2000), câu hỏi tôi quan tâm là điều khác. Đặt câu hỏi "Quán Kỳ Nam có giống Tâm trạng khi yêu không?" vô tình đặt phim Việt vào thế đi sau, chịu ảnh hưởng. Tôi muốn hỏi ngược lại: liệu Quán Kỳ Nam có thể khiến ta nhìn Tâm trạng khi yêu theo một cách khác?

Bởi vậy, tôi chọn cách đọc để hai bộ phim tự soi chiếu lẫn nhau, để mỗi tác phẩm cùng lúc là điểm tựa và là lăng kính cho tác phẩm còn lại.

(Nguồn: baotuyenquang.com.vn)

Điểm gặp gỡ giữa hai bộ phim

Cả hai bộ phim gặp nhau ở một nhịp điệu chung: chậm, tĩnh, thấm đẫm những khoảng lặng kéo dài. Ký ức trong cả hai tác phẩm đều hiện lên rời rạc, đứt gãy, và cao trào, nếu có, cũng chỉ thấp thoáng, nhường chỗ cho cảm xúc âm ỉ bên dưới bề mặt hình ảnh.

Nhưng chính ở điểm chung này, một khác biệt quan trọng dần lộ ra. Tâm trạng khi yêu tổ chức thời gian như một vòng lặp hoài niệm: mỗi lần gặp gỡ, mỗi cú lướt máy quay lặp lại đều xoáy về cùng một nỗi nhớ, cùng một khoảnh khắc đã mất. Quán Kỳ Nam lại vận hành theo một logic khác hẳn, thời gian ở đây trật khớp, khi quá khứ, hiện tại và cảm giác xê dịch không còn phân định rạch ròi, mà chồng lấn, hòa lẫn vào nhau trong từng cảnh quay.

Khi im lặng và không gian trở thành "cỗ máy" tạo ra thời gian

Trong Tâm trạng khi yêu, không gian tự nó trở thành một cỗ máy sản sinh thời gian chờ đợi. Hành lang hẹp, cầu thang tối, căn phòng trọ khép kín tạo nên những khoảng dừng khiến mỗi lần nhân vật bước qua, thời gian lại giãn ra thêm một nhịp. Sự chờ đợi, qua đó, trở thành trạng thái tồn tại thường trực của nhân vật.

Quán Kỳ Nam mang một logic không gian khác. Cây cầu trong bối cảnh phim, gian bếp nhỏ, hành lang hẹp của quán trọ đặt nhân vật vào một trạng thái lấp lửng: hiện diện tại một nơi, đồng thời mang cảm giác xa lạ với chính nơi đó. Theo cấu trúc không gian được đề xuất trong phim (phòng, hành lang, ngưỡng cửa), mỗi loại không gian mang một chức năng thời gian riêng: căn phòng lưu giữ ký ức, hành lang kéo dài sự chờ đợi, còn ngưỡng cửa gợi mở trạng thái chuyển tiếp, đang trở thành.

Điều khiến tôi chú ý hơn cả là cách Quán Kỳ Nam để những hành động đời thường như nấu ăn, dọn dẹp, chuẩn bị cho một nghi lễ đảm nhận trọn vẹn vai trò của cốt truyện. Ký ức hiện lên qua từng đồ vật, qua nhịp lặp lại của sinh hoạt hằng ngày, như cảnh gian bếp được thiết kế chi tiết thể hiện tính cách trầm lặng kín đáo của nhân vật Kỳ Nam.

Một cách hiểu mới về thời gian, nhìn từ điện ảnh Việt

Từ những quan sát trên, tôi muốn đề xuất một cách gọi tên cho thứ thời gian đang vận hành trong Quán Kỳ Nam: một dạng thời gian bị trật nhịp bởi sự di dời (temporal dislocation). Đó là thứ thời gian hình thành từ trải nghiệm di cư, từ ký ức luôn ở trạng thái bất định, và từ sự đứt gãy giữa không gian và thời gian mà nhân vật đang sống trong đó.

Điều tôi muốn nhấn mạnh là chiều đi của cách hiểu này. Cấu trúc của Quán Kỳ Nam, với những không gian chuyển tiếp và nhịp sinh hoạt lặp lại, là điểm khởi phát cho khái niệm này. Từ đó, tôi mang cách hiểu ấy quay lại soi chiếu Tâm trạng khi yêu, xem bộ phim kinh điển này qua một lăng kính bắt nguồn từ điện ảnh Việt.

Có thể hình dung sự khác biệt qua một phép so sánh đơn giản. Nếu Tâm trạng khi yêu là nỗi tiếc nuối dành cho một chuyện đã xảy ra, một ký ức có điểm neo rõ ràng trong quá khứ, thì Quán Kỳ Nam mang đến cảm giác lơ lửng, và nhân vật khó xác định mình đang đứng ở đâu trong dòng chảy thời gian, giữa những gì đã qua và những gì đang tiếp diễn.

Song hành với thời gian trật nhịp là một hình thái ký ức riêng biệt. Trong Tâm trạng khi yêu, ký ức tuy được kể qua những khoảng trống, những chi tiết gợi mở thay vì phô bày trực diện, nhưng vẫn giữ một điểm quy chiếu rõ ràng trong quá khứ: khán giả hiểu được chuyện gì đã xảy ra, ai đã làm gì, dù không được chứng kiến trực tiếp. Đó là ký ức phân mảnh (fragmented memory) nhưng có thể phục dựng.

Quán Kỳ Nam đẩy ký ức phân mảnh sang một trạng thái khác hẳn. Ký ức ở đây không neo vào một biến cố cụ thể nào trong quá khứ, mà tồn tại như một trạng thái cảm xúc của hiện tại, được kích hoạt qua đồ vật, ánh sáng, và nhịp sinh hoạt lặp đi lặp lại. Người xem không ráp nối các mảnh vỡ để tìm ra một câu chuyện trọn vẹn, mà cảm nhận ký ức như một dòng chảy cảm xúc luôn dang dở, luôn dịch chuyển.

Chính sự chuyển dịch này, từ ký ức hoài niệm có thể phục dựng sang ký ức cảm xúc không thể phục dựng, là một phần cốt lõi trong cách tôi đọc lại mối quan hệ giữa hai bộ phim.

Cảm giác không thuộc về (a sense of not belonging) là sợi dây nối liền thời gian trật nhịp và ký ức phân mảnh trong Quán Kỳ Nam. Nhân vật trong phim di chuyển qua nhiều không gian, từ căn phòng đến gian bếp, từ hành lang đến những buổi tụ họp đông người, nhưng ở đâu cũng mang theo một khoảng cách vô hình với chính nơi chốn đó. Ngay cả trong những cảnh tập thể, đông đúc, nhịp cảm xúc riêng của nhân vật vẫn lệch khỏi nhịp chung của đám đông, tạo ra một dạng cô lập ngay giữa sự hiện diện xã hội.

Cảm giác này khác với sự cô đơn thường thấy trong Tâm trạng khi yêu, khi nhân vật bị giam trong những chuẩn mực đạo đức và xã hội của thời đại mình. Ở Quán Kỳ Nam, sự không thuộc về gắn liền với trải nghiệm di dời, khiến nhân vật tồn tại giữa nhiều lớp không gian và thời gian cùng lúc, mà không thực sự an trú ở lớp nào. Đó cũng là lý do khiến thời gian trong phim khó có thể gọi tên bằng một điểm bắt đầu hay kết thúc rõ ràng.

Vì sao tôi nghĩ điều này quan trọng với điện ảnh Việt

Suốt nhiều thập kỷ, những cuộc thảo luận về điện ảnh đa dạng giới và tính dục cùng điện ảnh nghệ thuật châu Á chủ yếu xoay quanh Nhật Bản, Hồng Kông, Đài Loan, Hàn Quốc và Trung Quốc. Điện ảnh Việt Nam gần như vắng mặt trong bản đồ ấy, hoặc chỉ xuất hiện thấp thoáng qua những nghiên cứu về chiến tranh và ký ức dân tộc.

Tôi tin các nền điện ảnh châu Á nên có cơ hội soi chiếu lẫn nhau, tạo thành những cuộc đối thoại ngang hàng, thay cho việc luôn lấy phương Tây, hay thậm chí là trung tâm Sinophone, làm chuẩn mực để đo lường mọi tác phẩm khác.

Với tôi, thông điệp quan trọng nhất là vị trí của điện ảnh ngoại vi trong tiến trình tạo ra tri thức. Một bộ phim đến từ một nền điện ảnh ít được nghiên cứu hoàn toàn có thể trở thành điểm khởi đầu để hình thành một cách hiểu mới, mang tư cách chủ động sản sinh khái niệm, đóng vai trò minh họa cho những lý thuyết đã có sẵn từ nơi khác.

Kết: Bài học cho người làm nội dung, sáng tạo

Với người làm nội dung và sáng tạo, những gì hai bộ phim này cho thấy mang một giá trị thực tiễn rõ ràng. Sự im lặng, không gian, và những chi tiết đời thường tưởng chừng nhỏ bé lại là công cụ kể chuyện mang sức nặng lớn. Đó có thể là nguồn cảm hứng quý giá cho storytelling thương hiệu, cho những đoạn phim ngắn quảng cáo, hay cho những dạng nội dung "chậm" đang tìm chỗ đứng giữa thời đại nội dung được sản xuất và tiêu thụ với tốc độ chóng mặt.

Một quán trọ nhỏ hay quán ăn nhỏ trong phim Việt, với tôi, mang đến một minh chứng đáng suy ngẫm: sự chậm rãi và im lặng hoàn toàn có thể trở thành ngôn ngữ kể chuyện mạnh mẽ, đủ sức chạm đến cảm xúc người xem bằng những phương tiện giản dị nhất mà điện ảnh có được.

Bùi Quốc Liêm
Đại học RMIT Việt Nam