Phân tích 22 quy tắc kể chuyện của Pixar (Phần 1) Lưu

Phân tích 22 quy tắc kể chuyện của Pixar là một ebook của Stephan Vladimir Bugaj với những thông tin thú vị dành cho các bạn yêu thích “đế chế” phim của Pixar.

Giới thiệu

Năm 2011 một đồng nghiệp cũ của tôi ở Pixar, Emma Coats, đã tweet hàng loạt các cách kể chuyện mà sau đó được biên soạn thành một danh sách và lưu hành dưới tên gọi “22 quy tắc kể chuyện của Pixar.”

Cô đã nêu rõ trên blog của mình rằng các bài Tweets này là “một sự kết hợp của những điều học được từ các đạo diễn và các đồng nghiệp tại Pixar, từ việc nghe các tác giả và đạo diễn trao đổi với nhau về nghề của họ, và qua các thử nghiệm và chính các lỗi sai trong quá trình làm phim của riêng tôi.”

Tất cả chúng tôi đều học hỏi lẫn nhau tại Pixar, và đó chính là “ngôi trường dạy làm phim” tuyệt vời nhất mà bạn có thể có. Mọi người ở công tỉ đều không ngừng phấn đấu mỗi ngày để học hỏi thêm những điều mới, và họ luôn tìm cách vượt giới hạn của họ ngay cả trong các lĩnh vực vô cùng chuyên môn của mình. Việc chúng tôi chia sẻ ý tưởng với nhau đều được khuyến khích, và chính vì tinh thần đó mà 22 cái Tweets về các quy tắc kể chuyện đã được đăng lên.

Tuy nhiên, một số người đã xem danh sách này là công thức làm việc của Pixar và nhìn nó như một bộ quy tắc cứng nhắc và ngắn nhất để đảm bảo rằng khi bạn theo sát từng bước một thì bạn sẽ kể ra một câu chuyện thật “đúng cách.” Thế nhưng đó không phải là tinh thần ban đầu của bản danh sách này, những gì được chia sẻ đó chỉ giúp chúng ta suy nghĩ xem nên mở đầu một đoạn đối thoại như thế nào chứ không phải là hoàn thành một câu chuyện.

Sau tất cả thì một trăm bốn mươi kĩ tự còn xa mới đủ để phục vụ như là một “văn bản” bản tóm tắt đầy đủ một chủ đề vừa quan trọng vừa phức tạp như cách kể một câu chuyện. Dù sao thì kể từ khi danh sách này đã gắn liền với cái tên Pixar rồi, nên tôi nghĩ rằng với tư cách là nhân viên của Pixar, tôi sẽ viết một loạt các bài blog với một cái nhìn kĩ càng hơn về từng quy tắc này và hy vọng được là nó sẽ hữu ích cho tất cả mọi người.

Cuốn sách này chính là tập hợp của những bài viết blog tràn đầy cảm hứng, sự tìm tòi và cái nhìn sâu sắc với các nguyên tắc này, mà từ đó tôi tìm thấy sự đồng quan điểm cũng như sự bất đồng đối với các quy tắc ấy. Qua sự phân tích, tôi sẽ đưa ra những ý kiến hay lời khuyên mang tính hàm súc, hoặc mở rộng hoặc mang tính trọng điểm hơn.

Quy tắc 1

Bạn ngưỡng mộ một nhân vật trước sự cố gắng của họ hơn là những thành tựu mà họ đạt được.

Xét về lý thì quy tắc này nghe khá đúng. Đây chính là một lời khuyên vô cùng cơ bản, đặc biệt kể từ khi nhiều người kể chuyện “ưu ái” nhân vật của họ quá nhiều. Trong các câu chuyện, kịch tính xuất phát từ sự đấu tranh, và sự đồng cảm và sự ngưỡng mộ đến từ việc nhìn thấy một người nào đó đang cố gắng đối mặt với những khó khăn trắc trở.

Một bộ phim mà trong đó nhân vật chính không bao giờ thất bại ở bất cứ điều gì dường như không gây hứng thú cao với khán giả, vì vậy việc giữ sự cân bằng giữa việc nhìn thấy nhân vật ở đỉnh thành công và tột cùng thất bại nhận được sự đánh giá tốt hơn – chứ không phải chỉ dựa vào diễn biến cốt truyện.

Hơn nữa, hầu hết khán giả đều xem mình chỉ là người bình thường hoặc còn tệ hơn cả bình thường. Thế nên khi họ cố gắng làm gì đó, họ sẽ tập trung vào cái gì gây nên sự sai lầm này, và khoảng cách của họ so với mục tiêu còn bao xa nữa sau khi đã thất bại. Những nhân vật trong truyện khi làm điều tương tự sẽ dễ dàng gây sự đồng tình và có sự cảm thông từ phía khán giả nhiều hơn.

Một ví dụ dễ hiểu hơn chính là câu chuyện về việc một người bình thường cố gắng làm một việc mà ai cũng nghĩ chỉ có người đặc biệt mới có thể làm được điều đó. Ví dụ câu chuyện về Rudy, hay ví dụ được yêu thích hơn là Indiana Jones và John McClaine, vì những hành động của các nhân vật này đều “dễ hiểu”, “dễ đồng tình” bởi vì họ đều là những người dễ tổn thương cả về mặt tâm lý và thể chất.

Giữ sự cân bằng giữa việc nhìn thấy nhân vật ở đỉnh thành công và tột cùng thất bại nhận được sự đánh giá tốt hơn – chứ không phải chỉ dựa vào diễn biến cốt truyện.

Nhưng có một giả định trong tiền đề của Quy Tắc 1 có thể khiến người kể chuyện gặp rắc rối nếu họ không cẩn thận chính là: các nhân vật này cần phải được ngưỡng mộ. Đôi khi bạn muốn tạo ra một nhân vật thú vị hơn là một nhân vật đáng ngưỡng mộ, hoặc chỉ là một nhân vật đáng thông cảm – hoặc đi xa hơn là tạo ra một nhân vật chính vừa thú vị vừa bí ẩn, vừa khó ưa hoặc thậm chí bị chửi rủa. Mà một nhân vật có thành công nhiều hơn số lần cô ấy thất bại cũng có thể trở nên thú vị.

Những câu chuyện về siêu anh hùng thường dựa vào điều này để thiết lập rằng các anh hùng đã quá quen với các thành công dễ dàng, và như vậy là thế giới mà nhân vật chính bảo vệ cần phải nhấn mạnh đến những kẻ xấu thực sự để phá vỡ hiện trạng này.

Những câu chuyện về những nhân vật phản diện/nhân vật không-hề-anh-hùng chút nào, mặt khác phải thể hiện rằng gã đó vô cùng giỏi ở việc trở thành một người xấu/một người bình thường và khi hắn có ý định muốn trở thành một người tốt thì bạn hiểu rằng hắn đang từ bỏ làm người xấu/làm một kẻ lu mờ, và phải có một cái gì đó đã làm cho họ thay đổi (sự hy sinh là một yếu tố đắt giá nhưng đây lại là yếu tố thường bị bỏ qua khi xây dựng một nhân vật tuyệt vời. Yếu tố hy sinh thật ra có thể áp dụng cho tất cả các loại nhân vật, không chỉ những kẻ phản diện hay không phải anh hùng).

Một cách sử dụng “thông minh” của việc lật ngược tình thế là đối với các câu chuyện mà nguồn căn xung đột lớn nhất của nhân vật chính là chả có xung đột gì cả. Nhưng đây không phải là cách kể chuyện phổ biến, và hiếm khi được thực hiện tốt. Vì vậy, Quy tắc 1 sẽ đúng khi mục tiêu của bạn là tạo ra một nhân vật mà khán giả “yêu thích, đồng tình và cảm thông được” – nhưng đây không phải là loại nhân vật duy nhất mà khán giả cảm thấy hấp dẫn. Do đó, nếu một nhân vật không phù hợp với câu chuyện mà bạn đang hướng đến, hãy thử tìm cách thay đổi sự cân bằng giữa thành công và thất bại để phục vụ cho nhân vật mà bạn tạo ra.

Quy tắc 2

Hãy nhớ viết những gì khiến khán giả thích thú chứ không phải những gì khiến bạn yêu thích. Hai điều này có thể khác nhau đấy.

Thoạt nghe thì lời khuyên này có vẻ kĩ lạ. Không phải là cái gì khiến khán giả cảm thấy hứng thú thì nó cũng là thứ làm cho bạn vui khi viết hay sao?

Điều đó đúng, nhưng chưa đủ. Dĩ nhiên là người kể chuyện nên cảm thấy thú vị và tận hưởng những điều mà họ thích đọc và thích xem. Nếu làm những việc đó không làm bạn cảm thấy hứng thú thì có lẽ làm một người kể chuyện không hề phù hợp với bạn. Mỗi câu chuyện được viết ra cần phải đến từ niềm vui, niềm đam mê, tình yêu, hoặc sự khao khát nào đó đến từ bên trong người kể, hoặc họ phải chắc chắn những điều đó thực sự thú vị để nó được viết ra hoặc để được đọc.

Lý do của Quy tắc 2 bắt nguồn từ quan điểm rằng nhà văn đặc biệt thích mô tả những đoạn độc thoại nội tâm, nói lên những cảm xúc phức tạp hoặc quá trừu tượng – đó là những thứ “không nên” có trong một kịch bản phim. Lời khuyên này rõ ràng đã được trao cho Emma bởi một người luôn tôn trọng quan điểm chung là: tất cả các nhà văn thích viết quá văn hoa thì không nên tham gia xây dựng một bộ phim – điều này không hoàn toàn đúng, tuy là thường thì những nhà biên kịch phim chỉ thích miêu tả những pha hành động với mô tả ngắn gọn xúc tích.

Nhưng người quyết định “cái gì” nên nằm trong kịch bản không phải là người viết, mà phụ thuộc vào ai là người xem kịch bản – nghĩa là những người sẽ đọc kịch bản của bộ phim chứ không phải là những khán giả đến rạp xem phim khi mọi thứ đã hoàn thành. Nếu bạn đang viết một kịch bản mà bạn hy vọng sẽ bán được, hoặc sẽ giúp bạn có được một công việc, thì bạn không nên viết những thể loại mang tính “tiểu thuyết” hoặc phụ thuộc vào các đoạn độc thoại nội tâm để phát triển câu chuyện (hoặc hãy dùng nó ít thôi). Nếu đó là một công việc làm thuê, thì bạn cứ làm bất cứ điều gì mà người thuê bạn yêu cầu (ở Hollywood, thường họ sẽ yêu cầu không viết một kịch bản với những chuyển biến nội tâm phức tạp hay lời dẫn quanh co – nhưng có thể có vài đạo diễn và nhà sản xuất yêu cầu ngoại lệ cho nguyên tắc này).

Nếu bạn đang viết một kịch bản không có hoặc ít ngân sách mà bạn dự định tự mình thực hiện, bạn có thể làm tất cả mọi thứ – miễn là bạn có một ý tưởng rõ ràng những gì bạn đang làm sẽ xuất hiện trên màn hình như thế nào. Nếu bản thân bạn không thể hình dung (hoặc nói rõ về nó) thì bạn không thể dựng lên một cái phim nào cả.

Một ví dụ phổ biến của một “sự văn hoa quá đà” mà lời khuyên này đã gợi ra chính là khi các tác giả cho nhân vật của mình một “cái nhìn” đầy ẩn ý. Ví dụ như: “Anh nhìn cô ấy như muốn nói: ‘Làm sao em có thể nghĩ về anh như vậy trong từng ấy năm chứ?”

Một cái nhìn thì có thể nói lên rất nhiều điều, vì vậy bạn sẽ cần phải giới hạn những gì bạn muốn nói để diễn viên có thể thực sự truyền đạt ý tưởng đó trong một cái nhìn hoặc trong một hành động. Nghĩa là thực tế khi diễn xuất, ý nghĩa của cái nhìn/hành động đó sẽ ít hơn rất nhiều so với những gì bạn hy vọng (tôi không có ý hạ thấp các diễn viên đâu, họ có thể làm được nhiều điều hơn chỉ là một cái nhìn so với những người tầm thường như chúng ta nhưng thực tế việc truyền đạt một đống ý nghĩa như vậy chỉ trong một cái nhìn rất khó cho khán giả nắm bắt). Nếu không thì bạn hãy đặt nó vào trong những hành động hay các đoạn đối thoại để diễn tả rõ hơn.

Làm phim chính là một nghệ thuật phối hợp nhất/một quá trình giải trí tuyệt vời nhất, và xem phim chính là sự chia sẻ trải nghiệm cho tất cả mọi người chứ không phải chỉ một người.

Nếu bạn đang xây dựng một nhân vật mà tất cả mọi thứ đều diễn ra trong đầu của cô ấy, thì hoặc là dùng giọng nói dẫn chuyện (voice-over) để miêu tả và hãy thoả sức sáng tạo khi bày tỏ thông qua những hành động ẩn dụ, hoặc là viết luôn một cuốn tiểu thuyết.

Đối với các phần mô tả cảnh quan hoặc những ý tưởng trừu tượng hơn, thường các nhà đạo diễn sẽ viết những điều mà họ mô tả được xuống một bản nháp nào đó. Sau đó họ có thể bắt đầu hình dung bộ phim sẽ như thế nào khi họ đi vào chi tiết của bộ phim. Họ biết rằng họ cần phải hình dung các hiệu ứng (cho dù nó vô cùng mập mờ) thì họ cũng phải cố gắng ghi ra chi tiết hơn, có thể là sử dụng hiệu ứng này sẽ có tác dụng gì, góc quay, bộ lọc hay xử lý màu sắc ra sao.

Hãy luôn luôn ghi nhớ: Phim là một phương tiện hình ảnh.

Cuối cùng, một người viết kịch bản chỉ đang cố gắng truyền đạt cho toàn bộ đoàn làm phim về cơ bản cách bộ phim này sẽ được sắp xếp và quay như thế nào, chứ không chỉ là các đoạn hội thoại của nhân vật và cảm xúc của họ. Bất cứ ai đang nghĩ ngược lại thì hẳn là người đó không thuộc thế giới này rồi.

Ngoài ra còn có một sự giả định khác, là bởi vì các tác giả cảm thấy khi viết về một khía cạnh nhất định thì sẽ vui hơn, nên họ thích viết những điều đó mà cấu trúc của nó thì không phù hợp để dựng phim (ví dụ như viết tiểu thuyết).

Khi bạn xem một bộ phim, kể cả ngay khi xem những cảnh quay thí nghiệm nhàm chán đi nữa, thì nói là một trải nghiệm vô cùng khác so với đọc sách rồi. Những bộ phim bom tấn luôn có cấu trúc 3 hành động nhất định để làm cơ sở cho việc dẫn chuyện, và bạn cần phải đáp ứng được cấu trúc đó.

Có một số tranh cãi rằng càng ít tính “phim ảnh” trong kịch bản, thì trải nghiệm xem phim của khác giả càng thấp khi bộ phim được hoàn thành. Tuy nhiên, liệu điều đó là một điều tốt hay xấu thì đây vẫn là một sự tranh luận không ngừng. Nhưng cuối cùng thì một kịch bản phim quan trọng nhất vẫn tóm gọi lại trong vấn đề của phong cách kể chuyện, giọng điệu, nguyên vật liệu và lợi ích đầu tư, và khả năng của các diễn viên và đoàn làm phim.

Nếu bạn làm một bộ phim “không có ngân sách” chỉ để thử nghiệm, hãy chắc là bạn đã làm bất cứ điều điên rồ nào mà bạn muốn. Bất cứ điều gì luôn. Những loại phim đó chính là những sân chơi và phòng thí nghiệm cho những ý tưởng “hoang dã” và đôi khi những thí nghiệm này thậm chí còn dẫn đến một kết quả tuyệt vời hơn bạn mong đợi.

Nếu mục tiêu của bạn là để viết một kịch bản mà sẽ thu hút một dàn diễn viên và đoàn làm phim Hollywood, có nhà sản xuất và studio hỗ trợ, và các khán giả thích xem phim thì hãy viết một kịch bản theo sát cấu trúc và nhịp điệu của câu chuyện và viết một cách ngắn gọn và trực quan. Suy cho cùng thì có lẽ những gì mà quy tắc này đang cố gắng nói chính là đừng chú tâm vào những gì bạn thích. Để tránh điều đó, khi viết một câu chuyện nào bạn chỉ cần nghĩ rằng một vị khán giả nào đó mà không phải là bạn. Bạn cần phải kể một câu chuyện mà có thể gây hứng thú đến một lượng lớn khán giả nào khác chứ không phải là chính mình, nếu không thì làm phim hẳn là một lựa chọn sai lầm của bạn. Làm phim chính là một nghệ thuật phối hợp nhất/một quá trình giải trí tuyệt vời nhất, và xem phim chính là sự chia sẻ trải nghiệm cho tất cả mọi người chứ không phải chỉ một người.

Tất nhiên, điều đó không có nghĩa là bạn không được viết gì về bản thân bạn. Mọi câu chuyện đều phải đến từ bên trong người kể chuyện. Nhưng khi viết kịch bản bạn cần phải hiểu rằng bạn đang thực hiện một kế hoạch chi tiết cho một loạt các hợp tác, chia sẻ kinh nghiệm của nhiều người – chứ không phải là một sự cô lập, tường thuật lại những suy nghĩ bên trong đầu bạn. Là một nhà văn, tôi vô cùng yêu thích việc kể lại những suy nghĩ nội tâm của mình. Nhưng tôi không nghĩ một kịch bản phim là nơi để đặt những suy nghĩ đó.

Cuối cùng, tôi tin rằng các ẩn ý của quy tắc 2 là tất cả những thứ này:

Hãy viết kịch bản theo cấu trúc của một bộ phim, chứ không phải là cho các phương tiện truyền thông khác. Viết cho đối tượng mà người đọc không phải là bạn. Viết một cách trực quan, dễ hình dung. Một kịch bản chỉ là một là kế hoạch chi tiết cho một bộ phim, vậy nên hãy viết một kế hoạch chi tiết cho một bộ phim để xem chứ không phải là một sản phẩm hoàn chỉnh được thiết kế chủ yếu để được đọc. Nếu bạn đang viết một kịch bản phim, thì bạn phải là một người yêu thích điện ảnh. Vì vậy, khi viết bạn hãy đặt mình vào nhận thức khán giả của bộ phim của bạn, và hãy vui vẻ khi làm điều đó. Dấn thân vào nó, tận hưởng nó, và nó sẽ làm cho bạn viết tốt hơn. Ít nhất điều này sẽ làm cho kịch bản của bạn có tính “thương mại” trong Hollywood tốt hơn.

Quy tắc 3

Cố gắng xoay quanh cốt truyện là điều quan trọng, nhưng bạn sẽ không bao giờ biết được câu chuyện sẽ diễn ra như thế nào cho đến khi bạn kết thúc nó. Giờ thì hãy viết lại đi.

Tôi hoàn toàn đồng ý rằng các nhà văn nên viết tất cả các cách để kết thúc câu chuyện và sau đó viết lại nó. Trong thực tế, tôi muốn khuyên bạn nên làm điều đó nhiều hơn một lần. Có một câu nói vô cùng phổ biến là “tất cả những gì được viết ra đều được đang viết lại” bởi vì đó là cách duy nhất để bạn thực sự tìm thấy câu chuyện của bạn.

Suy nghĩ “Câu chuyện sẽ diễn ra như thế này” rất có khả năng sẽ thay đổi khi bạn bắt đầu viết các bản nháp, và nó rất phổ biến khi bạn dồn chính mình vào góc tường khi cố gắng viết một cái kết thúc không rõ ràng gì cả. Cho nên tôi nghĩ rằng nếu như bạn không biết câu chuyện của bạn sẽ kết thúc như thế nào, hãy sẵn sàng rằng bạn phải trả giá rất nhiều thứ để kết thúc nó.

Nó giống như bất kĩ cuộc hành trình bạn bắt đầu mà không biết bạn sẽ đi đâu: nó có thể thoải mái và đầy cơ hội, những con đường vòng và chướng ngại vật nho nhỏ làm hành trình này trở thành một chuyến phiêu lưu, và kết quả cuối cùng có thể là tuyệt vời – nhưng nó không hiệu quả, và có một khả năng rất thực tế bạn sẽ cảm thấy vô vọng và cuối cùng là từ bỏ ở giữa đường.

Bạn hãy bắt đầu kết thúc của mình khi lên sườn bài (hoặc là những giải pháp hay một sơ đồ câu chuyện) và nó sẽ giúp cuộc sống của bạn dễ dàng hơn. Đừng lo lắng nếu bắt đầu với một ý tưởng cụ thể thì bạn sẽ tự tay bóp nghẹt sự sáng tạo hay niềm vui và đam mê của cuộc hành trình. Không hề đâu. Có một điều bạn phải nhớ rằng, cho đến khi bạn viết ra một bản thảo nào đó thì mọi thứ vẫn chỉ là giả thuyết mà thôi. Khi bạn càng đến gần hồi kết mà bạn đã chuẩn bị sẵn, đôi khi bạn sẽ chợt nhận ra là câu chuyện này đang dẫn bạn đến một cái gì đó khác hơn. Điều đó có thể xảy ra ngay cả khi bạn biết nơi bạn đang đi đến, bởi vì biết nơi bạn đang đi không phải là một rào cản đối với nguồn cảm hứng, thay vào đó nó tạo nhiều khoảng trống cho các ý tưởng tuôn trào bởi vì bạn không cần phải liên tục suy nghĩ “làm sao để kết thúc nó” ở bất cứ dòng chữ nào. Vì vậy, khi các nguồn cảm hứng đến bất chợt, hãy dừng lại và bỏ chút thời gian để sắp xếp lại cái kết của bạn trước khi bạn viết tiếp. Bạn luôn có thể trở về sườn bài cũ của bạn bất cứ lúc nào bạn muốn.

Khi các nguồn cảm hứng đến bất chợt, hãy dừng lại và bỏ chút thời gian để sắp xếp lại cái kết của bạn trước khi bạn viết tiếp.

Ngay cả sau khi bạn đã làm tất cả điều đó, bạn có khả năng sẽ viết môt cái kết thúc khác, và ở đó bạn nhận ra bạn đã có một ý tưởng hoàn toàn mới hoặc rõ ràng hơn về câu chuyện nên diễn ra như thế nào, và do đó những gì mà bạn nên viết cũng nên thay đổi. Cuối cùng, lời khuyên này đang cố gắng để nói với chúng ta rằng đừng để bị sa lầy vào mớ lý thuyết, phải cố gắng xoay quanh một chủ đề nào đó để viết ra một câu chuyện. Nó thật ra là một cám dỗ cho những nhà viết kịch bản nhiều hơn, bởi vì kịch bản thường có những cấu trúc và hình thức nhất định, và có cả một thị trường những chuyên gia ngoài kia đang rao bán những lý thuyết máy móc làm cách nào để viết một cách thành công.

Các phương pháp này có thể giúp ích cho bạn nếu bạn có thể thực sự tìm ra một cách nào đó phù hợp với cách bộ não của bạn hoạt động, nhưng kể cả những bài học lý thuyết như vậy (bất kể là viết về chủ đề nào, giọng điệu, tạo hình nhân vật, hoặc bất kĩ thứ gì đi nữa) cũng không thể chỉ bạn đi xa được. Sau tất cả, các sản phẩm cuối cùng là một câu chuyện hoàn chỉnh, không phải bất kĩ các ghi chú, phác thảo hoặc các bảng tính được sản xuất trong quá trình viết. Suy nghĩ quá nhiều cách mỗi cảnh quay sẽ phản ánh câu chuyện thế nào và cố gắng hoàn hảo nó là một cách lãng phí thời gian, đặc biệt là trong bản thảo đầu tiên khi bạn chưa hoàn toàn viết xong một thứ gì cả, và điều này không làm cho bạn cảm thấy chắc chắn rằng câu chuyện của mình sẽ đi đến đâu. Cho đến khi bạn thực sự viết ít nhất một bản thảo rồi, đến lúc đó bạn hãy trau chuốt lại nhịp điệu, lời nói và các điều khác khi bạn viết lại câu chuyện của mình.

Cuối cùng, kể chuyện là về cảm giác, và thậm chí khi bạn tìm thấy chủ đề của bạn và tinh chỉnh cấu trúc câu chuyện của bạn, bạn vẫn cần phải làm cho khán giả của mình “phiêu” vào câu chuyện của mình. Vì vậy, cho dù bạn đang sử dụng phương pháp nào để viết, hãy chắc rằng đối với mỗi bản thảo bạn luôn đặt các thủ tục và sự hoàn hảo qua một bên và hãy tập trung vào cảm xúc và nguồn cảm hứng trước đã.

Quy tắc 4

Ngày xửa ngày xưa, có ___. Mỗi ngày,___. Một ngày ___. Bởi vì điều đó, ___. Bởi vì điều đó, ___. Kết thúc là ___.

Đây là một “cột xương sống của câu chuyện.” Nó đến từ thế giới của nhà hát và đã được tạo ra bởi Kenn Adams, chứ không phải là Pixar. Pixar có mở các lớp nhạc kịch, hoặc có các nhóm thực tập diễn xuất hàng tuần, và vì thế có nhiều người đã tập dùng “cột sống” như trên như một bài tập sáng tạo. Đó là một cách thực hành hữu ích, với cấu trúc đơn giản nó giúp chúng ta thể hiện ý tưởng của một sự thay đổi, từ một hiện trạng cũ sang một hiện trạng mới, từ “thế giới cũ” đến “thế giới mới”, thông qua các diễn biến khác nhau. Bạn có thể tìm thấy những ý tưởng tương tự nhưng rộng hơn trong cùng loại tác phẩm như của Syd Field, Robert McKee, Blake Snyder, Chris Vogler, John Truby, Lew Hunter, v.v… Mỗi mô hình của họ được phân chia và viết lại khác nhau, và một số có vẻ cứng nhắc hơn là linh hoạt, nhưng tất cả đều có điểm chung cơ bản là:

Một câu chuyện phải có một thiết lập, thay đổi thông qua xung đột, và cách giải quyết. Việc điền vào chỗ trống sẽ chỉ giúp bạn khởi động khi bạn cần phải nghiên cứu cách phát triển cốt truyện và tăng sự kịch tính của nhân vật theo thời gian như thế nào. Tuy nhiên, điểm mạnh của “cột sống”, sự đơn giản của nó, cũng là điểm yếu của nó. Nó quá đơn giản để có thể áp dụng cho tất cả mọi thứ.

Nó cần có chiều sâu hơn để trở thành một sự hướng dẫn làm cách nào để viết một kịch bản phim. Một kịch bản phim cần phải có:

Một thiết lập giới thiệu các nhân vật và thế giới. Một hiện trạng thế giới được thiết lập để kể về cuộc sống của nhân vật trước đó. Một sự cố kích động nào đó đã phá vỡ tình trạng hiện tại, và đặt ra câu hỏi trong hình thức/tình trạng nào nhân vật chính phải làm ra một quyết định nào đó. Một loạt các sự kiện nói tiếp nhau, được kích hoạt bởi các quyết định của nhân vật chính trong mỗi sự kiện và xây dựng thành một cao trào. Một sự cao trào, và một sự giải quyết.

Một câu chuyện phải có một thiết lập, thay đổi thông qua xung đột, và cách giải quyết.

Hoặc muốn đơn giản hơn nữa, kịch bản sẽ có:

Giới thiệu các nhân vật chính và thế giới của cô ấy. Trình bày các nhân vật chính với một thử thách làm thay đổi thế giới. Đường dẫn đến các thách thức quan trọng và những trở ngại với cấp độ khó tăng lên Xem cách các nhân vật chính vượt qua những trở ngại và đối diện với các thách thức lớn.

Chú ý rằng tôi đặc biệt đề cập đến sự xuất hiện của các nhân vật chính và tính xung đột trong câu chuyện. Lý do cho sự nhấn mạnh này chính là vì trục câu chuyện ở ban đầu có một lỗ hổng quan trọng, bởi vì nó chỉ được sử dụng như một mô hình nên cấu trúc của nó chỉ xoay quanh kết quả trong khi nhân vật hay các xung đột, cao trào cũng không được nhắc đến một cách rõ ràng.

Việc áp dụng trục “xương sống” trong khi viết kịch bản có thể dẫn đến một ví dụ tương tự như sau:

Ngày xửa ngày xưa, có một anh thợ làm bánh. Mỗi ngày người dân đến mua bánh nướng của anh ta. Một ngày nọ, họ không đến nữa. Bởi vì thế, người thợ hạ thấp giá bánh của mình. Do đó, mọi người đã lũ lượt kéo đến. Bởi vì ông không thể theo kịp với khối lượng công việc, nên ông đã phải thuê thêm nhân viên. Bởi vì thế nên sản lượng tăng nhanh. Cho đến cuối cùng, ông sở hữu một công tỉ bánh lớn nhất vùng.

Câu chuyện này hoàn toàn máy móc, bằng phẳng, và không có một sự căng thẳng hoặc một sự đột phá nào. Tóm lại, nó không có gì đặc biệt hết. Tôi không hề biết người thợ làm bánh đó là con người như thế nào, và tôi cũng không biết anh ta đối mặt với sự khó khăn của anh ấy ra sao. Câu chuyện này quá tệ và không gây hứng thú gì cả.

Những câu chuyện hay là những câu chuyện có nhiều màu sắc. Nhân vật phải đối mặt với những thách thức, và họ đã thay đổi tốt hơn hay xấu hơn như thế nào. Lúc nào cũng phải có xung động cao trào xuất hiện, và nhân vật phải trải qua những chiến thắng và thất bại của họ. Rồi đột nhiên (một động cơ nào đó gây ra) mọi sự thay đổi theo hướng làm thay đổi bản chất của các thách thức cũng như các sự việc tiếp theo. Và bố trí câu chuyện ở các khoảng thời gian khác nhau chứ không đơn thuần một chuỗi kết quả của các sự kiện được diễn ra là một chi tiết đắt giá của một kịch bản hay.

Adams sáng tạo ra “trục xương sống” để áp dụng cho nghệ thuật hát kịch ứng biến, và nó có luật cho chính nó với các mục tiêu và nguyên tắc riêng của mình. Sự ứng biến rất hữu ích cho các nhà văn, đạo diễn và diễn viên trong cách họ đưa ý tưởng, nội dung tiếp theo để đẩy câu chuyện lên cao trào. Việc này tạo điều kiện cho bạn tìm hiểu các khả năng các chuyện khác nhau có thể xảy ra, chứ không phải để bạn quá ám ảnh vào chi tiết.

Nhưng các kĩ thuật ứng biến thực sự có thể là một cách gây bất lợi cho cách tiếp cận sự hiểu biết và cơ cấu của câu chuyện, bởi vì mục tiêu của hát kịch không giống như mục tiêu của viết phim.

Hát kịch thích những kịch bản đó là đơn luồng, dài dòng cho đến khi cao trào, và được đẩy qua sự thỏa thuận hoặc giải quyết xung đột hơn là bất đồng và dẫn đến xung đột như phim ảnh.

Vì vậy, cá nhân tôi không đề nghị dùng “cột sống” của Adams như là một khái niệm cơ bản cho một sườn kịch bản. Thay vào đó, nó là một cách tốt để chuẩn bị trước khi bạn phác thảo ra kịch bản của mình, nhưng nó không đủ chiều sâu để hướng dẫn bạn đi đến cuối tác phẩm của mình.

Thế nhưng nói đi phải nói lại, khi nói đến việc xây dựng nên cấu trúc cho một câu chuyện cho một bộ phim (hoặc TV, truyện tranh hay tiểu thuyết), hoặc bất kĩ một trong những mô hình cung cấp bởi các tác giả mà tôi đã đề cập ở khúc đầu, thì cách của Adams là một cách đơn giản và hữu ích để thực hiện.

Cuốn sách điện tử miễn phí "Phân tích 22 quy tắc kể chuyện của Pixar" không phải là một sản phẩm của hãng Pixar, Pixar studio hay công ty mẹ của hãng. Được viết bởi Stephan Vladimir Bugaj.

Dịch: Võ Mỹ Văn
Kiểm tra & xuất bản: Truong Cg Artist
Ảnh minh họa: DrClaww

Xem tiếp Phần 2

Võ Mỹ Văn
* Nguồn: RGB.vn

Phân tích 22 quy tắc kể chuyện của Pixar (Phần 1)
27/03/2017
12,481 lượt xem